L’artista

Grimaldi comincia la sua formazione da pittore all’età di sedici anni quando si iscrive all’Accademia Carrara di Bergamo. L’istituto in quegli anni tiene le lezioni pratiche nello stesso edificio della celebre pinacoteca, circostanza che offre a Grimaldi la conoscenza dal vero di autori che costituiscono pietre miliari nel cammino della storia dell’arte che va dal XV al XIX secolo, tra i quali Pisanello, Botticelli, Andrea Mantegna e Raffaello.

Gli arcaismi e le preziosità del tardo gotico italiano, l’eleganza delle soluzioni lineari del primo Rinascimento, così come tanti altri elementi stilistici che contraddistinguono le varie scuole artistiche nel tempo e nello spazio, sono un’eco sempre presente nell’opera di Grimaldi, il quale, a seconda delle occasioni, del soggetto e della tecnica, si appropria della maniera che più gli pare consona al compito da svolgere, attraverso un continuo gioco di rimandi e citazioni.

All’epoca degli studi presso l’Accademia quello che rende la città di Bergamo a conoscenza delle ultime tendenze artistiche, nazionali ed estere, è la presenza della rivista Emporium, che già dai primi numeri pubblicati a metà degli anni ‘90 dell’Ottocento si presenta come punto di informazione aggiornato sugli sviluppi della contemporanea cultura decorativa internazionale.

Grimaldi lavora per la rivista all’inizio del secondo decennio del Novecento e trova inoltre occupazione nello stesso periodo presso l’Istituto Italiano di Arti Grafiche della città, società dalla quale venne emanata la rivista.

Da alcuni degli scritti autografi del pittore riaffiora la figura di Cesare Laurenti, campione del movimento fin de siècle italiano, presso il quale Grimaldi lavora come allievo nella tecnica del restauro appena trasferitosi in prossimità della laguna veneta.

Laurenti fu una personalità di grande spicco per la città di Venezia e la sua carriera fu spesso legata alla più prestigiosa esposizione d’arte contemporanea italiana, l’allora neonata Biennale d’Arte di Venezia, dove presentò le sue opere in numerose occasioni nel corso dei decenni.

Cesare Laurentiera profondamente classico ed incitava i giovani e non giovani a rinnovarsi guardando e studiando l’arte dei grandi secoli” (C. Laurenti, Scritti d’arte, (1890, 1936), Liberty House, Ferrara 1990). Possedeva una profonda coscienza dell’importanza della storia dell’arte nell’educazione delle nuove leve di pittori, era fautore di un simbolismo semplice e coinciso e chi lo sosteneva lo accostava “alla scuola dei preraffaelliti, modificando e trasformando la visione coscienziosa, ma meschina di essi, in una visione egualmente coscienziosa, ma più sintetica ed intelligente” (C. Laurenti, 1990).

La dottrina preraffaellita – che dalla sua formazione ottocentesca e d’oltremanica ha continuato a vivere per decenni attraverso riproposizioni, interpretazioni in chiave liberty, decorativista e floreale, storture ideologiche e svuotamenti di valore – è infatti uno dei principali referenti visivi e teorici per l’arte di Grimaldi.

Confraternite di artisti come i Preraffaelliti inglesi e i Rose+Croix di Peledan ebbero come uno dei fini principali delle intenzioni comunitarie quello di dichiarare tacitamente la propria rarità dandistica e aristocratica di iniziati: il simbolismo si presta fin da subito ad essere ciò che permette di superare il senso comune, in quanto il simbolo possiede vita propria e la sua presenza preziosa determina una misteriosa influenza che abbraccia l’intero contesto.

Grimaldi abbraccia la dottrina simbolista e risulta quasi sempre sopraffatto dalla propensione a rendere ogni elemento nei dipinti un universo di concetti autoconcluso e indipendente. Il suo sovraccaricare di emblemi rende l’opera una “narrazione interrotta (o non narrazione) che coglie l’acme di un evento in una apparenza melanconica, come ricordata viva e riemersa da un mare di oblio, per poi subito riprecipitarvi”(L. Falqui, Ascoltare l’incenso: confraternite di pittori nell’Ottocento: Nazareni, Preraffaeliti, Rosa + Croce, Nabis, Alinea,  Firenze, 1985).

L’universo parallelo della sua creazione artistica è ideato appositamente come sostitutivo di una realtà evidentemente sentita come ostile ed inadatta.

Tutto questo rifugiarsi in un mondo immateriale di immagini sembra stonare con ciò che il pittore lascia trapelare di sé negli anni ’20, quando dichiara le sue propensioni politiche scrivendo sul periodico del partito socialista di Como e professa la sua ammirazione per Courbet, il primo grande pittore realista, e per Pellizza da Volpedo, figura che nell’ambito del divisionismo italiano è certamente uno degli artisti meno propensi a trattare tematiche ultraterrene.

A prima vista si possono infatti scorgere tendenze antitetiche nell’ispirazione artistica del pittore.

Il fattore essenziale che scarseggia in Grimaldi per poter essere un realista è il senso della contemporaneità, dell’evento vissuto nel mondo terreno e nel momento attuale. E’ questa la mancanza che lo avvicina invece all’estetismo religioso tipico dei Preraffaelliti, a quel senso del pathos e dell’estasi di cui sono carichi anche i particolari più marginali.

La sistematica ricerca della verità nelle bellezza delle cose è il comune denominatore che rende la sua opera pratica meno incongruente con la posizione ideologico-politica professata nei suoi scritti. Come nell’utopia socialista di Morris e Ruskin, l’’Arte’ diventa un bene comune e il professare la ‘Bellezza’, mezzo democraticamente a disposizione di tutti coloro che vogliono raggiunge la conoscenza della perfezione, viene considerata un’attività tanto fondamentale quanto la discussione su problemi politici e scientifici: “Il socialismo viene posto come modello di fratellanza universale nella elevazione della Bellezza ad elemento sostanziale insito in ogni aspetto di un’esistenza concepita come armonioso equilibrio di ambiente, uomo e natura.” (L. Falqui, 1985).